TBCN

襤褸は着ててもロックンロール

言葉のデトックス

昨日ぐらいからインターネット上でニガテなタイプの文章に立て続けに出くわしてしまい、アタマの防衛本能なのか、ゾゾゾ―っという拒否感が抜けないので、私自身のデトックスのためにこちらに箇条書きに放置しておくことにします(それぞれの項目は互いに別個の事象で、その間に関係はありません)。というとなんだか不幸の手紙というか、毒物の連鎖みたいですが、まあいちおう先にその旨明記しておくことにして、……。

◯小学生か中学生のころだったか、ちゃれんじを読んでいたら、編集部からのメッセージで「すぐキレることでモテようとする男子がたまにいるけどすぐキレるのはホントは恰好よくない」と書いてあった(たぶん木村拓哉主演の何かのドラマが流行っていた頃)。大人になっても有益なアドバイスだなあとおもう(しかしインターネット上ではしばしば、沸点の低い人がけっこうモテたりする)。
◯ふとしたことから有料記事購入を促すnoteにたどりつき、その冒頭をパラパラ見ていたら、twitter上では日々即マウンティングとも見えるような人物(フォローはしてないけどよく流れてくる)が急にへりくだるトーンになったので、客商売の現実と、レイアウトのキレイなキラキラ感と、テクストの内容のドヤ感のアマルガムが一挙に押し寄せてきて、ウアアアーという感じになってしまった。
◯漫画やアニメやゲームを論じるのにアカデミックな書物をもちだしてくるという所作が一時期流行った(昔からあったのかもしれないが十代までそれが真似できるぐらい2000年代以降流行った。と思う)。論じる対象の面白さを引き出す傍証としてそういうホンをもちだすのは勿論アリだけれど、「偉い人が高い本の中でこれこれこういう頭の良さそうなことを言っている(そしてそれは正しい)」「制作者は気づいていないかもしれないがこの作品には偉い人がいった正しい要素がナントカカントカのかたちで見受けられる」「だからこの作品は○○←結論(そしてそれを指摘できる自分もまた偉い)」というドヤ感が無言の内に透けて見えると、(ダサいなー)と思う。むかし保母大二郎だったかが「ミュージック・マガジン」で使った表現でいうところの「田舎の軽音部がコピーでやるファンタスティック・プラスティック・マシーン」みたいというか。いや田舎の軽音部がファンタスティック・プラスティック・マシーンやっても勿論いいんだけど、その両者が組み合わさった時にはどうしてもあるアトモスフィアーが醸し出されてくるので、そのすかしたアトモスフィアーを逆手に取って独自の表現を編み出すぐらいのことはしてほしい。偉い人がこんなことをいってるんですよ!あなた、それに気づいてないでしょう!じゃあ、僕が仲介してあげましょう!(そんなことに気づいてあげられる自分は名誉偉い人だ!)みたいな構図はなんかこう、いやーな感じがする。しかもそれをアカデミック風(あくまで風)文体でやったりすると最悪である。筒井康隆が「ポスト構造主義による『一杯のかけそば』分析」(『文学部唯野教授のサブ・テキスト』文藝春秋、1990)を書いた頃ならまだギャグとして通用したのかもしれないが(リアルタイムじゃないので知りませんが……)、それ以降になると、内容もパロディ、形式もパロディ、で、戦略としては弱すぎる。本当にその作品を大事に思っているなら、偉い人なんか二番手、三番手だろう。もしその偉い人が同時に大事な人でもあるならば、唯一できることは(そしてそれはもしかしたら最高のことかもしれない)、仲人としての務めを果たすことだろう。
◯30代くらいまでの若い人が書いた小説を読んでいると、たまにどうしてもこう、翻訳文体がしみついているというか、(あらま、ずいぶん新潮クレスト・ブックスと白水社エクス・リブリスと早川SFと国書刊行会で日本語作文のお勉強をなされたのですね)という感じが気になって仕方がなくてツライ、という時がある。さっきのFPMの比喩を引き継いでいうと、なんだろう、大学の軽音サークルのポスト・ロックバンドが作るオリジナル曲(ボーカルレス)のいけすかない感じ、とでもいうか……。もちろん思春期の頃はたいてい、前世代の音楽はキライである。私も民謡やフォークよりはFPMやポスト・ロックの方が好きだった。しかしいざ自分がパフォーマンスする番となると、FPMやポスト・ロックでは別種のダサさが醸し出されてしまう。ある存在が周知された共同体の中でそのフォロワーをやると、どうしてもダサさが自然に生じる。それを避ける道は三つある。1.まったく新しい形式をとること(これは最も難しい)。2.その共同体の中ではマイナーな外部の形式をもちこむこと(しかしこれは外部から見れば田舎のFPMに見える可能性がある)。3.もう一つは、いけすかなさ・ダサさを逆手に取って、外部でも内部でもない独自の胡散臭さにまで昇華させる方法〔しかしどうやって、……)。

以上述べてきたことはすべて、文章の内容には立ち入らない、形式の問題にすぎない。形式の問題もまた、古くて新しい、扱うに現在的な繊細さを要求する問題だ(たとえば最悪の場合これは今トーン・ポリシングと呼ばれる)。
以上のように書き始めた最初は、知らず知らず摂取したそうした毒物をやや乱暴に忘れる――排出するためだったはずなのに、いつの間にか、自分のための覚え書きのようになってしまった。すなわち、そうした繊細さをできるかぎり忘れないために、これを書いてしまったようだ。

たまに「毒吐き注意」と自己紹介欄に書いてしまう人物がいて、そうした所作は世間ではひたすらそっと遠い視線を送られる対象として扱われてしまうわけですが、(しかしそうした方々もやはりあまりにもハードな日常の中で自然と溜まってしまったポイズンを排出せざるを得ないのかもしれない……)と考えると、初めて、寛容的な気持ちになることができ、自分でも驚いた。

一年の計

この前の正月にボルヘスの本をいくつか読んでいたら、様々な想念が去来した。以下はその雑多な念を覚え書きとして書き付けるものである。

 幼い子供に「こんな勉強、して何の意味があるの? 大人になっても使わないでしょ?」と聞かれたらどう答えるか。今の私の実感としては、「それは筋トレだから、やっといた方が良いのだ」という答えが最も腑に落ちる(そう返された子供の方がどう思うのかはわからない)。
 目の前の現実というのは可能的な世界の一面にすぎないのであって、その一面の処理のみに最適化した生存モデルをとると、不測の事態が起こった時(現実の別の一面の顕在化)に対応できない。だから備えとしては、最低限対応できるくらいの広さの筋肉を開発しておいた方が良いとおもう。

 しかしこうした感覚というのは、幼い頃はなかなか腑に落ちない。それはおそらく、幼い頃には、作業量の全体を把握するという経験に乏しいからだと思う。長じれば誰でも、大なり小なり作業に追われている。まず締め切りが設定される。そこから作業量の全体推測があり、作業日程の逆算が始まり、必要なペース配分が割り出される。こうした全体把握(上位階層/マネジメント)ののち、実務(下位階層)にとりかかり、以下、変更の必要に応じて階層移動がくりかえされ、作業は達成される。この時、「目的」は上位階層であり、「手段」は下位階層である。効率的な目的達成のためには、手段は交換可能である。また目的/手段という関係自体も、階層の位置関係によって決定される相対的なものであって、より上位の「目的」にとって、下位の「目的」は「手段」にほかならないから、下位の「目的」もまた必要に応じて交換可能になる。
 誰もが日々、こうした階層移動を意識的無意識的に行うことで何らかの作業を達成しているのだが、上位から下位を眺めた際の全体把握ということはそれを何度か経験しないとなかなかわからない。子供には目の前の現実現在が全てであって、上位も下位もない。なんとなく快いことを続けていたら、いつの間にか作業が終わっていた……そんな砂山のトンネル掘りの贅沢だけでは、資本主義社会においては全員が生きてはゆけないのである。

 大人になったからといっていつでも必要な全体把握(上位移動)が行えるとはかぎらない。大人は時にある一面のみを全体だととりちがえ、それが変更できないことに苦しんでしまう。一般人向けの禅のトレーニングではまず、目の前の現実現在に意識を集中せよ、という。そのことによって雑念・妄執という、「今、ここ」には存在しない、頭の中だけの「ニセの現実」を断ちきるのだ。

 現実現在への集中ということは、そもそも子供の時に誰もががやっていたことだ。なぜそれができなくなるのだろう。それは作業に追われ、仮の全体把握をくりかえすうちに、そうした下位の全体の総量を世界=全体そのものと取り違えてしまう、つまり、ニセの現実にとりつかれてしまうからではないか。

「一年の計は元旦にあり」などという。この時、年頭に立つ人は、年中の自分に対し上位階層、マネジメント的視点に立っている。
  年頭の自分=上位階層
  年中の自分=下位階層
「さー今年は年中の自分(下位階層の自分)を思うさま使役してあんなことやこんなことをやるゾ」などという期待にワクワクと胸をふくらませるが、年中になるとそうした期待はしぼみがちである。それはおそらく、(自分は今、下位階層にいて、ツマラナイことをしている=させられている)と感じるからではないか(もちろん、やってみないとわからない様々な予期しない障害もまた次々とやってくる。それで結局脱線してしまい年末にマネジメント的視点に立った時には「今年の自分は……」などと「後悔」してしまう)。こうした「期待」を持続させるには、「目的」の側から眺めることでそれ自体には意味のうすい「手段」のもつ意味を充填させること、すなわち階層移動が必要になるのではないかとおもう。

 人はなぜフィクションを体験するのだろう。それは体験する時間を現実現在のものとして、つまり目の前の作品内部において起こっていることに意識を集中させて、その体験を楽しむこと自体を第一の目的として楽しみたいからだ。ここには作品の内/外という階層移動があるのだが、体験を二義的なものとして、すなわちこなすべきタスクという手段(下位)として扱うとき、人はその体験から引き出せる楽しみを減じさせてしまう。締め切りがあり、ある小説の書評を書かなければならない。この時、書評執筆は目的(上位)であり、読書は手段(下位)である。さらに、執筆はより上位階層にある「収入」に対する下位手段なのかもしれない。フィクション体験が目的ではなくこうした手段として扱われる時、結局のところそれは下位のもの、交換可能なものでしかないのだから、何らかの「雑念」が入りこんできてもそうおかしくはない。(こうした経験をくぐり抜けた人は「好きなことを仕事にしてはいけない」「初恋の人とは幸せになれない」「他者を手段ではなく目的として扱え」「◯◯ちゃんとは仕事を抜きにしてプライベートで仲良くなりたい」などと口にする)

 いわゆる学習法の本なんかに時々、ドストエフスキーシベリア体験が出てくる。人間にとってもっとも辛いことは無意味な作業をこなすことだ、ゆえに自分で掘った穴を自分で埋める、という労働はもっともつらく、シベリアアウシュヴィッツの収容所ではこうした刑罰が行われた、しかしドストエフスキーはここから出ていつかこのことを書くという目的(上位)のためにこうした作業をこなす自分を下位にあえて引き下げることで過酷な刑罰をのりこえることができた、だから目標をもつことは大切なのだ、……云々。
 穴掘り&穴埋めが楽しくて仕方ないという子供(作業=目的)なら、こうした作業も苦ではない。逆に作業が苦であるなら、何らかの目的の位置から手段に意味が充填されなければツラくて仕方がない。
 すると目の前の苦を乗り越えるには二つのルートがあることになる。一つはそれそのものを目的=楽しみとすること。もう一つはそれを目的のための手段とすること。ただし、この二つの乗り越え方はその苦が避けられ得ない場合に限るのであって、避けられる苦を避けられない苦(現実)と捉えた時、人は逆に「ニセの現実」に捉えられている。

 目的/手段という階層化は、目の前の現実を何らかのかたちで乗り越えるそれ自体仮の手段であって、こうした階層移動(世界内にいながらにして世界外に視点を仮に位置づけ世界全体の総量を測量し、目的と手段を結びつけてゆく技術)を必要とする感覚は、実際にその技術をこなしてみないとわからないということがある。願い(目的)のイメージの仕方にも上手下手があり、それはそうした経験をくぐり抜ける……過去の自分に対して上から目線で批評的距離をとることで、つまり自分を上位と下位に分離する経験によって実感される。で、わかると、現在という将来(上位)の時点から過去(下位)をふりかえって、「もっと時間がある時にあのへんのことを勉強(筋トレ)しておけばよかった……しかし今ではもう、そんな時間は自分には残されていない(だから、同じ轍を踏ませないよう、若いモンには勉強=筋トレせよ、と説教するゾ~)」などと後悔するのだが、しかしこの後悔自体もまたニセの現実である可能性がある。現在もまた過去になれば下位化するからだ。過去の自分は本当に単にボケッとしていたのだろうか。あるいは、現在の自分は本当に余裕などないのだろうか。……そういう疑いは拭いきれない。しかしこれは雑念だろうか。

 ……月初めに考えたことを月末にメモっている時点でいろいろ思うところあるのですが、まあメモらないよりはマシだろうと思い書いてみました。長くなってしまったので、ボルヘスについてはまたいずれ。(ちなみにこれは去年買おうと思っていたポメラ用にflashairを先週買ったので、ポメラで書いて→evernoteに保存→evernoteからはてなアプリで投稿してみたものです。)

『立ち読み会会報誌』第一号(改訂再版)についての情報

『立ち読み会会報誌』第一号の改訂再版についての詳細が固まったので、お知らせします。

表紙は以下の通りです。

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配色は前回の新訳版『ナイン・ストーリーズ』イメージからガラッと変えて、邪神イメージにしてみました。

また今回は、誤字脱字の修正の他、初版よりも12頁分、情報を追加しています(全160頁→全172頁)。目次は以下の通りです。

【目次】
序 立ち読み宣言
巻頭インタビュー 磯達雄氏に聞く
第〇部 二〇一三年三月三十日~四月三日
第一部 『ハサミ男』を読む
第二部 『美濃牛』を読む
第三部 『黒い仏』を読む
追記 ポー・ラヴクラフト殊能将之
改訂再版のためのボーナストラック
編集後記

初版をすでにご購入いただいた方のために、追加部分の内容をこちらで紹介しようと当初考えていたのですが、チト懸念材料が出てきたため、別の方法を検討しております。スミマセン。(また追って記します)

通販は前回に引き続き、盛林堂さんにお願いしました。

http://seirindousyobou.cart.fc2.com/ca4/365/p-r-s/

この改訂再版は今後、文フリなどでも頒布していくかもしれません(次回の出店は私の余裕的に無理そうなのですが)。

引き続きよろしくお願いします。

 横田創による七年ぶりの新刊は短篇集『落しもの』(書肆汽水域、2018)

『落としもの』横田創 – 書肆汽水域

『埋葬』(2010)以降いくつか書かれていた短篇も「丘の上の動物園」(「すばる」2013年12月号)以来発表がなかったので気になっていたのですが、収録作はいずれも2007~2009年つまり約10年前のものです。

 雑誌に発表されたきりの短篇というのはもちろん2002年以降、それ以外にもかなりあるので、

横田創 - Wikipedia

 収録時期が固まっているのは何か理由があるのかなあ、というのが、興味ふかいところです。(あと近況情報)

 

落としもの

落としもの

 

 

 

狭義の叙述トリックとその他の分類――「叙述トリック」についてのメモ(8)

(6)で書いたことを、より詳しめに整理してみよう。

 以下でとりあげる概念は巷間、「どんでん返し」だとか「叙述トリック」だとかと呼ばれて色々混同されているが、それらは実は各々異なると示すことで、議論をスッキリさせたいというのが私の目的である。「叙述トリック」の内容面での分類はおそらく羊毛亭氏の区分が本邦で最も詳しいと思われるが、私の場合はそれをナラティヴの形式面で分類してみたい、ということになる。かなり独断に頼る部分があり、誤りや見落としも多いだろうから、批判的に捉えていただければ幸いです。

1.狭義の叙述トリック

「言い落し」を基本原理として読者を騙すもの。地の文で作中現実と異なることを書かずに、「言い落し」およびそこから誘発される意味の多義性・曖昧性を利用して読者を誤読に導く。特徴は、一人称でも三人称でもOK、ということである。
叙法型:ある一つの視点で語られるパートにおいて、重要事実を伏せていたことが終盤で明らかになるパターン。一人称においてこのトリックを用いる場合、いわゆる「信頼できない語り手」(ウェイン・C・ブース)の概念と重なる部分が多い。
構成型:複数の視点間のつながりにトリックがあるパターン。長篇に多い。

 注意点として、ネタは一作品につき一つとは限らない。単一視点による作品の場合、利用できるネタは必然的に「叙法型」となるが、複数視点を持つ作品の場合、ある一つのパートで「叙法型」のネタを用い、パート間で「構成型」のネタを用いる、というような“合わせ技”も存在する。

2.妄想・幻覚・夢オチ

 作中現実と見せかけて、実は語り手の現実認識に著しい誤りがあったことが判明する、ということに力点があるパターン(したがって、基本は一人称である)。上記「叙法型」との違いは、地の文で作中現実と異なることを書けるかどうかにある。つまり、
一人称・叙法型(≒信頼できない語り手):何らかの理由で現実認識が正確ではないが、事実と違うことは語らないパターン。=叙述トリック

 しかし地の文に虚偽が混じると、狭義の「叙述トリック」からは外れ、以下の概念にあてはまる(ただし、語り手は故意にウソをついていないものとする)。

妄想:語りに事実と異なることが混じるパターン。ただし、誤りは現実判断のレベルに留まり、身体的認識にまでは及んでいない。
幻覚:視覚や聴覚といった身体的認識における誤りが作中現実とまだらに混じり合って記述されているパターン。
夢オチ:語り手の身体的認識の全てが基本的に作中現実と異なっている――つまり作中現実と独白の階層が異なっていることが判明するパターン。

 現実認識の誤りの度合いにおいて並べるなら、
  一人称・叙法型<妄想<幻覚<夢オチ
 の順に、地の文に混じる虚偽が占める割合は強くなる。

3.階層トリック

 作中現実と見せかけて実は、というサプライズに力点があるパターン。「言い落し」による隠蔽を利用しているということでは上記叙述トリック」と変わらないではないか、と思われるかもしれないが、ナラティヴの階層差に主眼があることから立項した。さらに、語りが「創作物」であるか否かを目印にして、仮に下位区分を作ってみよう。

作中作トリック:読者が読んでいたものが創作物であることが後になってサプライズとして判明するパターン。作中作であることがあらかじめ明記されている場合は、これにあてはまらない(その場合は前記「構成型」に該当する)。いわゆる「夢オチ」との違いは、作中作の場合、それが意図的に作られたものである、という点に特徴がある。手記であれ小説であれ映像であれ、それは物語の登場人物も触れることのできる創作物である。「夢オチ」の場合、一人称内的独白の記述は、作中現実には存在しない。
人称トリック:三人称と見せかけて一人称、一人称と見せかけて三人称、というようなパターン。
語り手・聞き手トリック:呼び方をどう表現して良いのかわからないのだが、とりあえず仮に名付けて立項してみた。物語が特定の語り手を持つことが明らかで、かつ、終盤に至って初めて、語り手あるいは聞き手が物語の内容に深く関わっていたという「正体」が判明するという、階層侵犯がサプライズになっているパターン。我孫子武丸『探偵映画』で紹介されている某映画がわかりやすい(私の拙い文章で恐縮ですが、その映画からインスパイアされてショートショートを書いたことがあります……。ああこんな感じね、と印象が伝わるかもしれません)。

✳︎

 以上では、小説におけるナラティヴの階層(物語の階層と語りの階層)差の操作をなんらかの効果をもたらすものとして実際に使用されているものを挙げてみた。ざっくりとした区分なので、抜け落ちているものもある(たとえば一人称語り手が故意に嘘をついている場合だとか、作中作に故意に虚偽がまぎれこませてある場合だとか、……)。

叙述トリック」といえば通常、本格ミステリにおけるものを意味するが、以上のように、それをナラティヴの階層操作の一環と捉えれば、それは本格ミステリに限らず、サスペンスに由来するより広いエンターテインメントの文脈、さらに、純文学的分野においても、20世紀の後半以降、多く利用されてきた。

 我孫子武丸は1990年代初頭の段階において、「叙述トリック」が今後流行するとは思っていないと述べた(「叙述トリック試論」)。しかしそれから四半世紀が経ち、われわれはその後の「叙述トリック」の隆盛を知っている。なぜ「叙述トリック」は流行したのだろう。それは、本格ミステリの枠を超えた広い小説領域でナラティヴの操作がこの半世紀ほど行われたということが一つある。付け加えられるのは、「試論」において「叙述トリック」という語で呼ばれたテクニックは、今回真っ先に挙げた「狭義」のもの(および、「階層トリック」で挙げたものの内の一部)がおそらく想定されていた一方、実作の発展では、作中作だとか、妄想・幻覚・夢オチまでをも含む、作中の現実レベルや視点の構成においてより複雑な組み合わせが開発されてきた……すなわち、(日本型)本格ミステリの文脈に留まらない「広義の叙述トリック」が使用されてきた……という、「ズレ」があったからではないだろうか。

 ここからは、議論の整理のために便宜上、我孫子叙述トリック試論」における用法からも離れて(さらに一般的なイメージからも離れて)、「叙述トリック」という用語の狭義と広義を作業仮説として次のように区別してみる。

 狭義の「叙述トリック」=上記1のみを指す。

 広義の「叙述トリック」=上記1、2、3すべてを含めたもの。(以下、狭義と区別するため、「語りのトリック」と仮に呼ぶことにする)

 先述したように、一つの作品は一つのネタ(トリック)のみをもっているとは限らない。たとえば三部構成になっていて、第一部は信頼できない語り手の一人称、第二部は幻想的な三人称の作中作、第三部は三人称で、かつ全体のつながりに構成型トリックが用いられている、……というような場合も考えられる。

 加えて、誤解されがちではあるが、こうした語りのトリックが用いられている作品が即本格ミステリであるかというと、そうではない。「本格ミステリ」というジャンルの要件は「謎と論理的な謎解き」であって、「叙述トリック」の使用はあくまでも副次的なものに留まるからだ。たとえば上記の「語り手・聞き手トリック」を用いた作品がそれだけで本格ミステリかというと、そうではない、ということは誰でもわかるとおもう。語りのトリック自体は単なるテクニックだから、純文学だろうとSFだろうとファンタジーだろうとホラーだろうと何にでも利用することができる(実際に作例もある)。「謎と論理的な謎解き」があり、読者の誤導をサポートするテクニックとしてこうした語りのトリックが使用される時、その作品は本格ミステリというジャンルに分類される。つまりある小説にジャンル的分類を適用しようとする場合、語りのトリックが使用されているか否かは無関係なのだ。

 よく、「叙述トリックは使っていることが分かるだけでネタバレ」などといわれる。それはなぜか。

「〇〇は密室トリックを使った長編で……」と言及しても、それだけではネタバレではない。それは「密室トリック」という言い方は、「謎」に対する呼称だからだ。一歩進んで、「〇〇で密室トリックを構成するのは一人二役トリックで……」などといえば、それは「ネタバレ」である。すなわち、同じく「〜トリック」と呼称するにしても、「トリック」という用語で呼ばれる意味内容にはズレがある。「密室トリック」「アリバイトリック」というような言い方は、作中の不可能現象=「謎」に対する呼称であるが、「叙述トリック」「一人二役トリック」などは作中の謎解き=「ネタ」を指すからだ。とりわけ「叙述トリック」は、謎を謎と悟られないことで成立する類いのネタ=サプライズである(それはおそらく先述の階層差にも由来する)。

叙述トリック」に関する議論は、現状、思春期男子の性知識のようなものだ……それは、確実にそこにあり、喧伝されている。集める興味も大きい。にもかかわらず、その内実を大っぴらに語ることはタブーであり、誰もが「ネタバレ」を避けてひそひそ声で囁きあう。そのことによって、歴史的伝言ゲームが不明瞭なものになっているのではないかと、私は思う。「目的から手段へ」(我孫子武丸「手段としての叙述トリック」/日本推理作家協会編『ミステリーの書き方』幻冬舎、2010 )という表現はつまりこうしたテクニックが実験室での技術開発競争から一般応用化へと拡散してゆくタームに既に入って久しいということで、私としてはその転換点をキチッと抑えておきたいと思っているのだが、……。

 以上書いてきたことはすべて、未だ思いつきの域を出ず、自前の用語をいくつも捏造したために、お読みになる方の理解に負担を強いている部分も大きいかと思う。今後、細部をより見ていきたいと考えております。

小沼丹『更紗の絵』

読み初めは小沼丹『更紗の絵』(講談社文芸文庫、2012)。1972年あすなろ社刊の長篇の文庫化。自伝的小説で、戦後直後からだいたい十年間ぐらいの教師生活を基にしたもの。文庫版あらすじには「青春学園ドラマ」とあるが、別に生徒との熱い交流が描かれているわけではない。むしろ、主人公教師はモデルとなった盈進学園(現・東野高等学校)と早稲田の先生をかけもちしながらしだいに学園からフェードアウトして早稲田に軸足を移していくという感じで、(戦後の住宅難は大変だったんだなあ)といった部分の方が印象に残る。終盤に一年間病気をわずらうことを除けば、作中場面で主人公が苦心する描写はあまりなく、希望が常にすんなり通る様子はどこかトントン拍子、というか、調子が良いのだが、解説で清水良典は、このトボけた味の下に実は底流している“暗さ”を指摘する。すなわち学園が新設された土地はもともと軍事工場で戦中、大規模空襲で焼き払われたのであって、作中の端々には昭和20年代に東京の人々が置かれた状況が見え隠れする。本編(作中時間からだいたい20年後)は“明”の筆致によってその“暗さ”を塗り変えた(最終部でタイトルの意味が明らかになる)。そして親本刊行から40年後、今や当時の空気も薄れた“暗”を解説が再び指摘することで、本編の読み方に重層的なものを促しているとおもった。

 

更紗の絵 (講談社文芸文庫)

更紗の絵 (講談社文芸文庫)

 

今年読んで印象に残ったもの

印象に残ったものをだいたい読んだ順に。

山城むつみベンヤミン再読」
室井光広『零の力』
さそうあきら『バリ島物語』1
加藤典洋『増補 日本人の自画像』岩波現代文庫
多島斗志之『黒百合』創元推理文庫
國分功一郎『中動態の世界』
金井美恵子カストロの尻』
岡本太郎の沖縄』
読書猿『アイデア大全』
阿津川辰海『名探偵は嘘をつかない』
岡和田晃『世界にあけられた弾痕と、黄昏の原郷』
アーサー・シモンズ『完訳 象徴主義の文学運動』
ラヴクラフト全集』1~7巻、創元推理文庫
リン・カーター『クトゥルー神話全書』
エリオット『荒地』岩波文庫
中村光夫『藝術の幻』

数が少ない不勉強ぶりがバレますね。それになんだか年々、ミステリを読まなくなっているような……。
今年はなんといっても「ベンヤミン再読」で、年のどアタマに読むことができたのは僥倖でした。翻訳論編も待ち遠しいなあ。
一年が終わってみて、まあーいつものようにあまり変わりばえもせず……と思ってよく考えたら、某書に本名名義で原稿も書いたし、個人誌も発行したし、他いろいろと、例年よりは充実したといえなくもない感じで、学生時代にはよくわからなかったラヴクラフトに開眼できたのもよかった。
来年はもっとがんばります、がんばりましょう。