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柾木政宗『ネタバレ厳禁症候群 ~So signs can’t be missed!~』

 柾木政宗『ネタバレ厳禁症候群』(講談社タイガ、2019)は「ユウ&アイ」シリーズの第二作。前作『NO推理、NO探偵?』と同じく、メタフィクションを志向している。
 この『ネタバレ厳禁症候群』には、日本のミステリ史上でも珍しいと思われるある特異な記述が見られる。それがどう「特異」であるのかを以下、趣向に少々ふみこんだ【1】と、核心部分に言及した【2】に切り分けた上で書く。(なので、未読の方はご注意ください)

 

【1】
 このシリーズはいわば、メタフィクション×◯◯(コンセプト)の掛け合わせに主眼がある。前作では
  メタフィクション×NO推理×サブジャンル
 という三つを盛り込んだ趣向で、それについて以前私は、このうち「メタフィクション」が他の二つを邪魔しているのではないか、「NO推理×サブジャンル」でもじゅうぶん一作を成し得る(というか、その方が面白い)のではないか、と書いた。本作では
  メタフィクション×叙述トリック×特殊設定トリック
 という趣向で(「叙述トリック」への言及は序盤の第二章から出ずっぱりになるので、ここで書いても大丈夫だろう。「特殊設定」については後述)、「メタフィクション」という技法それ自体がトリックの中心に組み込まれた書かれ方になっている。以下は初めて「叙述トリック」について自覚的に言及するシーンの会話。

 アイちゃんはきょろきょろ辺りを見やった。
「仕込まれてるぞ? おなじみのアレが。そう、これはミステリでおなじみの叙──」
「ダメだぁああああ!」
 咄嗟に私はアイちゃんに突撃し、その勢いでビンタをかました。「ぐへっ」ってだらしない声を漏らしながら、アイちゃんの首がグリンと横を向く。
「いってー! 何すんのよ!」
「それは言っちゃダメなやつ! 自ら明け透けにするとか愚かかテメー!」
「だってこんなのバレバレじゃん! 黙ってられないわよ!」
「まだ始まったばかりなのにネタバレとかバカすぎるよ! 説明しちゃった時点ですでにやらかしてるのに!」
「だったらもっとちゃんと隠せよ!」
「そんなのこっちに言わないでよ!」
「それはそうなんだけど! マジこれ、どこのどいつが悪いーんだ?」
 アイちゃんもわかってはいるようだな。私にしているのはやつあたりだって。
 そうなのだ。もちろん私も薄々は感付いていた。
 でも言及するなんてミステリの登場人物にあるまじき失態だ。しかも別に私が仕組んだわけじゃないし! ま、私にやつあたりしてアイちゃんの気が済むならいいけど。

 以下、こうした会話が作中に頻出するのだが、どうもフシギな感じがしないだろうか。
 実はこの小説にはもう一人、語り手がいる。それはアイの兄で刑事のレイジ。ユウとレイジのパートが交代交代で進むのだが、プロローグでレイジは刑事としての自身の矜持を次のように語る。

 救ってやるだなんて、たいそうなことは決してできない。
 だが掬ってやるくらいなら、こんな俺でも少しはできるだろう。
 救ってやる。掬ってやる。
 …………。
 おっ、同音異義語だ。俺の独白が文字で表現されているからこそ、できた芸当だ。
 ──うぉい、ちょっと待った! そんなことするなよ俺!
 調子に乗って、妹のアイとその友達のユウちゃんみたいなことをやってしまった。
 アイとユウちゃんは、すぐメタいことを言う。
 今第○章だからとか、残りページがどうとか、平気でそういうことを言いまくるのだ。
 ふたりとも楽しそうだし、それはそれでかまわない。だが俺は、少しスタンスがちがう。
 いつも思うのだ。あのふたりがよく言う『私たちは小説の登場人物だから』って言い方、ちょっとダイレクトすぎやしないか?
『小説の登場人物だから』
 それ、こう言い換えた方がかっこいいぞ。
 ――俺たちは誰もが、物語の中を生きている。

 この二つの箇所をめぐって以下、少々迂回をする。
 探偵小説における「語り」の歴史には、「伝記」という形式の強い影響が存在する(あるいは、してきた)。かいつまんでいえば、「作品」とは「名探偵」の活躍(事件解決)を後から記録したもの、ということで、「~事件簿」というような言い方にその痕跡が見られる。つまり、伝記作者(助手と語り手を兼務している場合も多い)が、「名探偵」という「英雄」を記録=伝記化するに値すると見なして、事後にその活躍をまとめたものこそが、いま読者の目の前に提供された「作品」である――という体裁を、少なくない探偵小説が初期からとってきた。ホームズとワトソンの関係でいえば、ホームズは自身の活躍をワトソンが記録にまとめていることを作中で知っている。
 もちろんほとんどの場合、読者のいる「現実」には彼らのような「名探偵」など存在しない。しかし、「彼らのような人間が本当にいる(いた)、それを同時代ないし後世に語り継ぎたいのだ」という意志=体裁こそが、「虚構」と「現実」の間をつなぐ蝶番の役割をずいぶん長く果たしてきた。
「伝記」という形式の特徴は、その事後性にある。つまり、書かれたことのすべては、「後から書かれたもの」ということになっている。
 次に「メタフィクション」に話を進める。
メタフィクション」には大きくいって、二つの方向性がある。それは、(1)作中に虚構作品(作中作)を出す方式と、(2)作中から作品の外へと視線を向ける方式、つまり、内か外か、という方向だとしてみよう。この小説は後者にあたるが、しかし、先の「伝記」形式と後者を接続しようとする場合、作者にはある「段差」、乗り越えるべきハードルがある。すなわち、「作中から作品の外へと視線を向ける方式」の場合、作品がいま創られつつある課程にある、という「実況中継」式の体裁をとりがちだ。「伝記」(=事後)と、(2)の方式の「メタフィクション」(=実況中継)は、物語生成の時間がそのままでは繋がらないのだ。
 むろん、「事後」にしろ「実況中継」にしろ、全部ウソだ。しかし「ウソ」にどうにかしてリアリティをもたせることこそが、「作者」の仕事にほかならない。
 この点、『ネタバレ厳禁症候群』は、「事後」か「実況中継」か、という次元で齟齬が見られる。ユウとレイジの意識は「実況中継」のはずだ。伝記から探偵小説へ、という現実と虚構の関係の歴史を完全に捨て去った上で、自分たちは100%「虚構」の登場人物である、という側に軸足を置くスタンス。しかし、「伝記」の伝統はそう簡単に彼らを手離してはくれない。私が気づいた箇所では、たとえば次の二つに「伝記=事後」の痕跡が見られる。
 一つは登場人物紹介の場面。

「お母さん! 大丈夫なのか?」
 陽介さんが心配そうに呼びかけた。後で聞いたけど、この人が前当主の清助さんの妻、晴美さんだそうだ。

 もう一つは捜査シーン。

 のちのち事件解決後に思い返すと、結局この倉庫に手がかりはなかった。

 二つとも助手兼語り手=ユウの語りだが、どちらをとっても、その語りが「実況中継」ではなく「事後」であることは明白だ。特に「事件解決後に思い返すと」という一節は、あの伝統的なジョン・H・ワトソン式の「伝記=事件簿」を彷彿させる。
 しかしそうすると矛盾が出てくる。
 この小説のメインコンセプトは「叙述トリック」だ。「叙述トリック」とはある重要な事実を言い落すことでなんらかの錯覚を読者に引き起こすという技法だが、この「言い落し」がなぜ起こるのか、その理由に自然なリアリティを与えることに作家たちは腐心してきた。
 ところがこの「言い落し」を理由で支えるという根拠付けも、「叙述トリックってこんなもんだよね」という感じで簡単にスルーされてしまう。すると、「自身の不自然な記述=語りに気づいていながら、なぜかそれを名言することは禁止されている語り手」という、奇妙な語り手が誕生する。私が冒頭で「特異な記述」と紹介したのはこの事態を指す。この時、語り手ユウにとって自身の「語り」はいったい、どのようなものなのだろうか。
「実況中継式メタフィクション」にせよ、「言い落しの理由なき叙述トリック」にせよ、それらが両方とも可能なのは、虚構に現実を接続させようという手続きを完全に(あえて)欠落させているからだ。つまり「ミステリってこんなもんだよね」というイメージだけを相手どっているからこそ、地(ジャンルの歴史性および読者のいる現実)に足をつけない作品空間が可能になる。したがって語り手たちにとって、そこで起こる「事件」とは「なぜかわからないが“そういうもの”として起こるもの」であり、それが終わるまでは「役割」を演じていなければならない。『私たちは小説の登場人物だから』とはいくらでも発言できるが、「言っちゃダメ」な禁止事項はなぜか存在する。そしてそこでの「語り」における「叙述トリック」とは、自然なリアリティ(なんらかの理由で「信頼できない語り手」になってしまっている、という根拠付け)を持たず、「語り」の自由を「作者」に制御されているがゆえに可能であるもの、なのだろう。「やりたい放題ミステリ」とはおそらく、語の意味に反して、「自由」ではなく禁止(厳禁)を課した上でのこうした演劇性のことをいうのだ。

 

【2】
 小説の冒頭、作者からの「挑戦状」がある。しかしその「真相」は誰も見抜けないはずだ(私も挑戦しようとしたが、無理だった)。
 この小説の基本アイディアは二つある。
1.「ユウ」と「レイジ」という二つの視点パートそれぞれに誤認の「叙述トリック」(らしきもの)を設ける。
2.「叙述トリック」(らしきもの)が仕掛けられた人物が近づいた時、「叙述トリック」の「相殺」が起こり、任意の人物の「属性」に影響する。それを作中の記述から犯人当ての前提条件として推理する。つまり、「叙述トリック」が「特殊設定」を引き起こす。
 2は通常の物理法則を超えているため、「こんなのわかるか!」と読者が「激怒」するとすればそこだろう。実際、こうした「特殊設定」トリックを犯人当ての前提条件とするなら、読者にもそのトレースが可能になるよう、捜査シーンのディスカッションにおいてもう二、三の段階的なプロセスを踏むべきではなかっただろうか(現状は「特殊設定」のルール説明=可視化に飛躍がありすぎる。このハードルをクリアしていれば、おそらく読者の「絶賛」は10倍くらい増えていたのではないか)。
 1にも瑕疵がある。私は当初、「特定の人物にバレバレの誤認トリックを仕掛けることで、別の人物の誤認を紛らわせているのではないか?」というリアリズムの線で考えていた。しかし実際は2だった。ここにおいてフシギなのは、語り手も読者も、誰もトリックに引っかかっていない――「誤認」などしていない、ということだ。しかし、それが作中現実における登場人物の「属性」に物理的な変化をもたらす……。

 

 えーと、「叙述トリック」ってそういうものじゃないですよね(笑)。

 

叙述トリック」とは、ふつう、読者の脳内イメージになんらかの錯誤を引き起こすものだ。しかしここではなんの錯誤も起きていない。にもかかわらず、それが作中現実の物理法則をゆるがしてしまう。これは読者理論の点からいっても、そうとうに無理があると思う。1の段階でなんらかの真の「叙述トリック」を仕掛けておけば、2への接続もよりスムーズで、読者に対しても説得的だったのではないか(叙述トリックは読者の先入観を利用することで読者を「共犯者」に引き摺り込みうるポテンシャルを持っているのに、「バレバレ」がそれを「無効化」してしまう)。つまり、現状は「叙述トリック」とはいえず、「叙述トリックらしきもの」が引き起こしたとされる「特殊設定トリック」というべきで、そこに「メタフィクション」のロジックの観点からして無理があると感じられるのではないのか。


 作中何度か、このシリーズは存続するのか、というようなことが書かれている。私はもしこのシリーズが存続&発展するとしたら、「作者」と「読者」と「登場人物」の関係をきちっと考えぬくところにこそ鍵があると思う。
 この三者を「経営者」と「労働者」と「顧客」にたとえてみよう。
 本格ミステリの顧客ニーズ(ないしメリット)は、
 1.自分も推理に参加できる
 2.なおかつ、その推理を超えた「驚き」がある
 だとおもう。
 また「労働者」に対しては、現状、「別に私が仕組んだわけじゃないし!」と、「責任(作者の都合)」を「経営者」が「そういうもの」として無理に押し付けている部分がある。思うに、「メタフィクション」が読者に許容されるには、「われわれは推理小説の中にいる人物であり、そうでないふりをして読者たちをバカにするわけにはいかない」という登場人物たちの「真摯さ」を賭け金としていた(たとえそれが方便であったとしても)。この「登場人物として読者をバカにするわけにはいかない」という「真摯さ」の賭け金を抜きにしては、「(登場人物と作者の)やりたい放題」とはいえず、「(作者の都合を)やりたい放題」でしかないのではないか。登場人物と作者が疑いもなく「真摯」であり、しかし、にもかかわらず騙されてしまうということ。それこそ、ワガママな読者が本当に望むことなのだから(最後に付け加えれば、こうした「特殊設定」……それこそ20年以上も前から西澤保彦もパイオニアの一人としてその領域を切り拓いてきた……自体には、私はまだ可能性を感じる)。

 こうしたハードルをスルーしてしまえば、「顧客保護や労基法など守れば会社は成り立たない」と言いのけるブラック企業の経営者のようになってしまう。そうではなく、「作者」が「登場人物」とともにそうしたハードルを一つずつ乗り越えてゆくことにこそ、彼らの活躍を追わんとする「読者」の期待はあるように思うのだけれども。

 

ネタバレ厳禁症候群 ~So signs can’t be missed!~ (講談社タイガ)